Алан Ованес композиция -Арцах

МУЗЫКАЛЬНЫЙ МИР АЛАНА ОВАНЕСА

Лилит Ернджакян

Пе­ре­ве­ла Нел­ли Ха­ча­ту­рян

Цен­ности сов­ре­мен­ной ар­мянс­кой му­зы­ки соз­дают­ся не толь­ко в Ар­ме­нии. В ар­мянс­кой диас­по­ре рож­да­лись и рож­дают­ся ком­по­зи­то­ры, ко­то­рые тво­рят для свое­го на­ро­да и од­нов­ре­мен­но обо­га­щают ми­ро­вую му­зы­каль­ную куль­ту­ру произ­ве­де­ния­ми, пред­вос­хи­щаю­щи­ми му­зы­ку бу­ду­ще­го. Сок­ро­вищ­ни­ца ар­мянс­ко­го му­зы­каль­но­го ис­кусст­ва, как воп­ло­щен­ный сим­вол Ро­ди­ны, всег­да бы­ла той ду­хов­ной опо­рой, ко­то­рая вдох­нов­ля­ла и фор­ми­ро­ва­ла мно­гих твор­цов му­зы­ки.

Од­ним из та­ких твор­цов был аме­ри­канс­кий ком­по­зи­тор Алан Ова­нес, чье твор­чест­во за­ня­ло проч­ное место на раз­ветв­лен­ных пу­тях взаи­мо­дейст­вия и взаи­моо­бо­га­ще­ния му­зы­каль­ных куль­тур Восто­ка и За­па­да.

По­жа­луй, ни один пе­риод в исто­рии ми­ро­вой му­зы­ки не от­ли­чал­ся та­ким мно­гоц­ветьем, как XX век, от­ме­чен­ный со­су­щест­во­ва­нием са­мых раз­нооб­раз­ных му­зы­каль­ных те­че­ний, нап­рав­ле­ний, сти­лей, ког­да ря­дом с тра­ди­ция­ми клас­си­чес­кой му­зы­ки (Бар­ток, Ха­ча­ту­рян) рав­ноп­рав­но раз­ви­вал­ся му­зы­каль­ный аван­гард – экс­пе­ри­мен­таль­ное но­ва­торст­во Кейд­жа, эксп­рес­сио­низм Шёнбер­га, неок­лас­си­цизм Стра­винс­ко­го…

Од­ним из са­мо­быт­ных яв­ле­ний это­го мно­го­ли­ко­го ис­кусст­ва и ста­ло твор­чест­во аме­ри­канс­ко­го ком­по­зи­то­ра ар­мянс­ко­го проис­хож­де­ния Ала­на Ова­не­са. Свои­ми произ­ве­де­ния­ми, яв­ляв­ши­ми со­бой итог пости­же­ния ав­то­ром восточ­но­го мисти­циз­ма, та­ки­ми как «Таинст­вен­ная го­ра», «Се­реб­ря­ное па­лом­ни­чест­во», «Таинст­вен­ная флей­та», он зас­лу­жил ре­пу­та­цию са­мо­го зна­ме­ни­то­го ком­по­зи­то­ра-мисти­ка свое­го вре­ме­ни. Му­зы­ка Ала­на Ова­не­са об­ре­ла из­вест­ность как ори­ги­наль­ный сплав за­пад­ных и восточ­ных тра­ди­ций. Он об­ра­щал­ся к му­зы­каль­ным куль­ту­рам поч­ти всех стран Восто­ка. Выч­ле­не­ние из это­го мно­го­ли­ко­го ми­ра ар­мянс­кой состав­ляю­щей не­сом­нен­но но­сит ус­лов­ный ха­рак­тер, но по­мо­гает пости­же­нию единст­ва в твор­чест­ве ком­по­зи­то­ра – при всем его мно­гооб­ра­зии внут­ри са­мо­го Восто­ка.

Твор­чест­во Ала­на Ова­не­са поисти­не необъят­но по объе­му, жан­ро­во­му и те­ма­ти­чес­ко­му мно­гооб­ра­зию, ши­ро­ко­му кру­гу ин­те­ре­сов, глу­бо­ко­му пости­же­нию и му­зы­каль­но­му восп­роиз­ве­де­нию эсте­ти­чес­ких и фи­ло­софс­ких ос­нов раз­лич­ных восточ­ных куль­тур. Мож­но ду­мать, что при та­ком сти­ле­вом бо­гатст­ве ав­то­ру не­лег­ко най­ти свой собст­вен­ный стиль, что его эсте­ти­чес­кое мыш­ле­ние эк­лек­тич­но, од­на­ко та­кой вы­вод был бы оши­боч­ным. При всем своем «раз­ностилье», при частом об­ра­ще­нии к ме­ло­ди­ко-рит­ми­чес­ким осо­бен­ностям раз­лич­ных восточ­ных куль­тур ком­по­зи­тор неиз­мен­но де­монст­ри­рует са­мостоя­тель­ное му­зы­каль­ное мыш­ле­ние, спе­ци­фич­ное для все­го его твор­чест­ва.

Куль­тур­ная «пест­ро­та» его му­зы­каль­но­го нас­ле­дия не но­сит ха­рак­те­ра сти­листи­чес­кой неоп­ре­де­лен­ности, са­мо­цель­но­го внеш­не­го но­ва­торст­ва: она под­чи­не­на его ин­ди­ви­дуаль­ности и вы­ра­бо­тан­но­му им са­мим собст­вен­но­му восточ­но­му сти­лю.

В ар­мянс­ких и ин­дийс­ких произ­ве­де­ниях Ала­на Ова­не­са его са­мо­быт­ность прояв­ляет­ся в му­зы­каль­ных текстах, ба­зи­рую­щих­ся на ин­доа­рийс­кой ос­но­ве. Гар­мо­нич­ное соз­ву­чие му­зы­каль­но­го сло­ва­ря сим­фо­нии «Ард­жу­на» и «Мад­расс­кой со­на­ты» и востор­жен­ный прием, ока­зан­ный этим произ­ве­де­ниям в Ин­дии, да­же по­ка­за­лись па­ра­док­саль­ны­ми не­ко­то­рым «неос­ве­дом­лен­ным» аме­ри­канс­ким исс­ле­до­ва­те­лям.

В своих Ар­мянс­ких рап­со­диях и об­ра­бот­ках на­род­ных пе­сен ком­по­зи­тор бли­зок к твор­чес­ким прин­ци­пам Ко­ми­та­са; в дру­гих произ­ве­де­ниях, та­ких как «Расс­вет», «Ах­та­мар», «Со­на­та Ванс­ко­го озе­ра» и ря­де дру­гих, он при­мы­кает к сти­лю ар­мянс­ких ашу­гов.

Восток не был для Ала­на Ова­не­са му­зы­каль­ной за­ба­вой – это бы­ло при­бе­жи­ще его бес­по­кой­ной, разд­воен­ной ар­мя­но-шот­ландс­кой ду­ши.

Как явст­вует из произ­ве­де­ний и от­дель­ных выс­ка­зы­ва­ний Ова­не­са, его ин­те­ре­сы всег­да бы­ли нестан­дарт­ны и раз­носто­рон­ни. Он был оди­на­ко­во ув­ле­чен жи­во­писью фи­ло­со­фа Хер­мо­на ди Джио­ван­но, ко­то­ро­го мно­гие счи­тают при­ми­ти­вистом, фи­ло­со­фией и поэ­зией Фрэн­си­са Бэ­ко­на, ис­кусст­вом японс­ко­го дра­ма­тур­га Зеа­ми. Ги­ма­лайс­кие го­ры бы­ли для не­го гран­диоз­ны­ми ме­ло­дия­ми, соз­дан­ны­ми са­мой при­ро­дой.

Из древ­ней­ших мо­но­ди­чес­ких куль­тур он счи­тал со­вер­шен­ны­ми ар­мянс­кую ду­хов­ную му­зы­ку VII ве­ка, клас­си­чес­кую му­зы­ку юж­ной Ин­дии, ки­тайс­кую инст­ру­мен­таль­ную му­зы­ку эпо­хи Тан, ко­рейс­кую Ах-ак, японс­кую Га­га­ку. Од­нов­ре­мен­но он вы­со­ко це­нил опе­ры-ора­то­рии Ген­де­ля и Мен­дель­со­на, сим­фо­нии Си­бе­лиу­са. Поз­на­ко­мив­шись в Босто­не с ар­мянс­кой и курдс­кой му­зы­кой, он отп­ра­вил­ся в стра­ны Восто­ка, что­бы на месте изу­чить му­зы­каль­ные куль­ту­ры раз­ных на­ро­дов, их ис­пол­ни­тельс­кие тра­ди­ции и му­зы­каль­ные инст­ру­мен­ты. Это спо­собст­во­ва­ло естест­вен­ности зву­ча­ния и эсте­ти­чес­кой за­вер­шен­ности каж­до­го из соз­дан­ных Ала­ном Ова­не­сом восточ­ных произ­ве­де­ний.

Ком­по­зи­тор не просто брал из восточ­ной му­зы­ки от­дель­ные внеш­ние эле­мен­ты, а вни­кал в суть, в за­ко­но­мер­ности дан­ной на­цио­наль­ной му­зы­ки, ста­вя пе­ред со­бой конк­рет­ные твор­чес­кие за­да­чи. Это бы­ло не просто мод­ное об­ра­ще­ние за­пад­но­го ком­по­зи­то­ра к Восто­ку, а осоз­нан­ное стрем­ле­ние ор­га­ни­чес­ки спла­вить его с собст­вен­ным скла­дом мыш­ле­ния, под­черк­нуть свое бла­го­го­ве­ние пе­ред восточ­ны­ми му­зы­каль­ны­ми куль­ту­ра­ми, осо­бен­но ар­мянс­кой, ин­дийс­кой и японс­кой.

Для по­ни­ма­ния му­зы­ки Ала­на Ова­не­са важ­но оз­на­ко­мить­ся с его ми­ро­возз­рен­чес­ки­ми прин­ци­па­ми. Что яви­лось той дви­жу­щей си­лой, ко­то­рая власт­но по­буж­да­ла ком­по­зи­то­ра пос­вя­тить се­бя Восто­ку?

Сам Алан Ова­нес пи­сал: «Так на­зы­вае­мая простая ме­ло­дия имеет чисто за­пад­ное проис­хож­де­ние… Все ар­мянс­кие и восточ­ные ме­ло­дии имеют изыс­кан­ные плав­ные пе­ре­хо­ды, для ис­поль­зо­ва­ния ко­то­рых необ­хо­ди­мы боль­шое ис­кусст­во и глу­бо­кое му­зы­каль­ное чутье». «Слы­ши­мые зву­ки – все­го лишь ор­на­мен­ты не­слы­ши­мых… Две­над­цать ин­тер­ва­лов ок­та­вы (или так на­зы­вае­мая рав­но­мер­ная тем­пе­ра­ция) яв­ляют­ся ме­ха­ни­чес­кой за­пад­ной ус­лов­ностью. Эта «фор­тепьян­ная гам­ма» унич­то­жает все таинст­вен­ные ин­тер­ва­лы Ар­ме­нии, Ин­дии, Ко­реи, Япо­нии. Тем­пе­ри­ро­ван­ный строй уби­вает ме­ло­дию и иск­лю­чает воз­мож­ность «слу­чай­ности»…» Та­ко­вы эсте­ти­чес­кие уста­нов­ки му­зы­ки Ала­на Ова­не­са, на­шед­шие прояв­ле­ние во мно­жест­ве его са­мо­быт­ных тво­ре­ний.

Алан Ова­нес, обо­га­щая сов­ре­мен­ную за­пад­ную му­зы­ку рит­ми­ко-ме­ло­ди­чес­ки­ми и жан­ро­вы­ми эле­мен­та­ми восточ­ной (в част­ности ар­мянс­кой), расс­мат­ри­вая восточ­ную му­зы­ку как важ­ный сти­мул раз­ви­тия му­зы­каль­но­го ис­кусст­ва XX ве­ка, внес боль­шой вклад в про­цесс взаи­мо­дейст­вия восточ­ных и за­пад­ных му­зы­каль­ных куль­тур. Приоб­ще­ние к двум этим мощ­ным те­че­ниям ис­кусст­ва при­да­ло осо­бую си­лу его му­зы­ке.

Алан Ова­нес (Алан Ва­нес Чак­макд­жян) ро­дил­ся 8 мар­та 1911 го­да в при­го­ро­де Босто­на Со­мер­вил­ле (Мас­са­чу­сетс, США). Отец его, Ару­тюн Ова­нес Чак­макд­жян, ро­дил­ся в Ада­не. Пос­ле пе­реез­да в Шта­ты он по­лу­чил воз­мож­ность учить­ся в Гар­вардс­ком уни­вер­си­те­те, а пос­ле его окон­ча­ния посту­пил на ра­бо­ту в бостонс­кий кол­ледж Тафт как пре­по­да­ва­тель хи­мии. Од­нов­ре­мен­но он был глав­ным ре­дак­то­ром еже­не­дель­ни­ка «Ро­ди­на» на ар­мянс­ком язы­ке, ав­то­ром мно­гих книг, в том чис­ле од­но­го из пер­вых ар­мя­но-анг­лийс­ких сло­ва­рей. Бу­ду­чи мно­госто­рон­не об­ра­зо­ван­ным че­ло­ве­ком, он стре­мил­ся приоб­щить и сы­на к ар­мянс­ко­му язы­ку, исто­рии и куль­тур­ным тра­ди­циям, слу­шая вместе с ним пес­ни Ко­ми­та­са, за­пи­си Ар­ме­на­ка Шах­му­ра­дя­на. Мать Ова­не­са Мад­лен Скотт, шот­ланд­ка по проис­хож­де­нию, иг­ра­ла на ор­га­не. Она от­нюдь не одоб­ря­ла на­чи­на­ния му­жа и вооб­ще бы­ла про­тив то­го, что­бы ста­вить сы­на в из­вест­ность о его на­цио­наль­ной при­над­леж­ности и зна­ко­мить с на­цио­наль­ны­ми кор­ня­ми. Пос­ле ее смер­ти в 1931 го­ду ком­по­зи­тор из­ме­нил обоз­на­чен­ное на произ­ве­де­ниях ран­не­го пе­рио­да имя Алан Скотт Ва­нес и, при­няв имя де­да, стал Ала­ном Ова­не­сом.

Хо­тя пер­вое вре­мя ро­ди­те­ли Ала­на не при­ни­ма­ли всерьез твор­чес­кие нак­лон­ности маль­чи­ка, они, тем не ме­нее, спо­соб­ство­ва­ли его му­зы­каль­но­му об­ра­зо­ва­нию. С че­ты­рех лет он на­чал иг­рать на фор­тепья­но и со­чи­нять му­зы­ку, ра­но нау­чил­ся чи­тать и пи­сать и был очень ув­ле­чен аст­ро­но­мией. В че­тыр­над­цать лет он на­пи­сал свои пер­вые опе­ры – «Lotus Blossom» и «Bluebeard and Daniel». С от­ро­чес­ких лет Алан пре­да­вал­ся ме­та­фи­зи­чес­ким раз­мыш­ле­ниям о Все­лен­ной, о при­ро­де и ее тво­ре­ниях, осо­бен­но о го­рах, и при­да­вал им боль­шое зна­че­ние. В даль­ней­шем он уг­лу­бил и вы­ве­рил свое восп­рия­тие, ос­но­ва­тель­но изу­чив раз­лич­ные фи­ло­софс­кие тео­рии. Лю­бовь и тя­га к го­рам ста­ла для не­го ре­шаю­щей как при вы­бо­ре места жи­тельст­ва (Лю­церн в Швей­ца­рии и Сиэтл в США, на по­бе­режье Ти­хо­го океа­на), так и при соз­да­нии мно­го­чис­лен­ных прог­рамм­ных произ­ве­де­ний, озаг­лав­лен­ных по их наз­ва­ниям: «Ара­рат», «Таинст­вен­ная го­ра», «Хо­лод­ная го­ра», «Го­ры Га­вайс­ких ост­ро­вов», «Японс­кая гор­ная гря­да» и т.д.

Пер­вым своим зна­чи­тель­ным произ­ве­де­нием сам ком­по­зи­тор счи­тал на­пи­сан­ную в 1939 го­ду кан­та­ту «За­ря» («Dawn»). Алан Ова­нес учил­ся в му­зы­каль­ной шко­ле Тафт, за­тем в кон­сер­ва­то­рии «Нью-Инг­ланд» в Босто­не, в клас­се Фре­де­ри­ка С.Кон­вер­са. В го­ды уче­бы в кон­сер­ва­то­рии он ув­лек­ся му­зы­кой Си­бе­лиу­са, по­се­тил финс­ко­го ком­по­зи­то­ра, и тот стал крест­ным от­цом до­че­ри А.Ова­не­са Джейн-Кристи­ны. Од­нов­ре­мен­но Алан Ова­нес це­ле­нап­рав­лен­но изу­чал ла­до­вые и рит­мо­ме­ло­ди­чес­кие осо­бен­ности восточ­ной му­зы­ки, осо­бен­но ар­мянс­кой и ин­дийс­кой.

В 1942 го­ду Алан Ова­нес по­лу­чил сти­пен­дию в уни­вер­си­те­те Тангл­вуд го­ро­да Босто­на, поз­во­лив­шую ему со­вер­шенст­во­вать свое мастерст­во в клас­се чешс­ко­го ком­по­зи­то­ра Б.Мар­ти­ну́. Там его нет­ра­ди­цион­ные ком­по­зи­ции под­верг­лись несп­ра­вед­ли­вой кри­ти­ке ком­по­зи­то­ров Л.Бернстай­на и А.Коп­лан­да. Воп­ре­ки мне­нию глав­но­го ди­ри­же­ра Мид­ландс­ко­го ор­кест­ра Би-Би-Си Лес­ли Хауар­да, ко­то­рый пуб­лич­но дал вы­со­кую оцен­ку проз­ву­чав­шей в ис­пол­не­нии его ор­кест­ра сим­фо­нии Ала­на Ова­не­са «Exile» («Ссыл­ка», 1937 г.), пос­вя­щен­ной ге­но­ци­ду ар­мян, Бернстайн во вре­мя прос­лу­ши­ва­ния этой сим­фо­нии в Тангл­ву­де гром­ко раз­го­ва­ри­вал и умыш­лен­но ме­шал слу­ша­те­лям. Он наз­вал сим­фо­нию «му­зы­кой гет­то». Ос­корб­лен­ный Алан Ова­нес по­ки­нул Тангл­вуд.

В од­ном из пи­сем Вилья­му Са­роя­ну Ова­нес пи­шет о жест­ком и не­то­ле­рант­ном от­но­ше­нии Коп­лан­да и Бернстай­на и своем ос­корб­лен­ном са­мо­лю­бии. Ес­ли при­нять во вни­ма­ние так­же раз­ног­ла­сия с преж­ни­ми еди­но­мыш­лен­ни­ка­ми и друзья­ми, ав­то­ри­тет­ны­ми предста­ви­те­ля­ми му­зы­ки За­па­да Дж.Кейд­жем и К.Шток­гау­зе­ном, ста­но­вят­ся по­нят­ны та нез­до­ро­вая ат­мос­фе­ра, ко­то­рая сло­жи­лась вок­руг ком­по­зи­то­ра, и восп­рия­тие его му­зы­ки в ака­де­ми­чес­кой сре­де как чу­же­род­но­го яв­ле­ния. На­хо­дя на Восто­ке источ­ни­ки вдох­но­ве­ния и ут­вер­див­шись на по­зи­циях ком­по­зи­то­ра-ме­ло­диста, он от­ри­цает под­ня­тые на щит его сов­ре­мен­ни­ка­ми прин­ци­пы и тео­ре­ти­чес­кие по­ло­же­ния, пре­воз­но­ся­щие экс­пе­ри­мен­таль­ную тех­ни­ку, остает­ся ве­рен своей твор­чес­кой и куль­тур­ной ориен­та­ции.

Нас­ле­дие ком­по­зи­то­ра, ос­но­ван­ное на эсте­ти­чес­ких ка­но­нах восточ­ных куль­тур, с нео­быч­ны­ми ре­ше­ния­ми му­зы­каль­ной и сце­ни­чес­кой дра­ма­тур­гии, ин­ди­ви­дуаль­ным ос­мыс­ле­нием ри­туаль­ной сущ­ности тра­ди­цион­ных му­зы­каль­ных инст­ру­мен­тов, щед­рым ис­поль­зо­ва­нием ста­рин­ных пе­сен­ных и тан­це­валь­ных форм, своеоб­раз­ной трак­тов­кой при­ро­ды и кос­мо­са не­ред­ко под­вер­га­лось кри­ти­ке и удостаи­ва­лось взаи­моиск­лю­чаю­щих оце­нок. Не при­вер­жен­ная ни од­ной из школ, остав­шая­ся в сто­ро­не от ве­ду­щих нап­рав­ле­ний вре­ме­ни, уни­каль­ная твор­чес­кая лич­ность Ала­на Ова­не­са стал­ки­ва­лась с неод­ноз­нач­ным, про­ти­во­ре­чи­вым от­но­ше­нием к соз­да­вае­мо­му им но­во­му ми­ру. Ему уде­ля­лось го­раз­до мень­шее вни­ма­ние, чем дру­гим ком­по­зи­то­рам-сов­ре­мен­ни­кам, ко­то­рые так­же ин­те­ре­со­ва­лись му­зы­кой Восто­ка. Аме­ри­канс­кие исс­ле­до­ва­те­ли XX ве­ка не мог­ли одоб­рить его отк­ро­вен­ную ан­ти­за­пад­ную ориен­та­цию и, осо­бен­но, му­зы­каль­ные пред­поч­те­ния, вы­со­ко ста­вя­щие ме­ло­ди­чес­кое мыш­ле­ние.

Быть мо­жет, от­ри­ца­тель­ные им­пуль­сы, по­лу­чен­ные в Тангл­ву­де, уг­лу­би­лись бы и ощу­ти­мее пов­лия­ли на твор­чес­кую судь­бу Ала­на Ова­не­са, ес­ли бы в этот пе­риод жиз­ни он не встре­тил фи­ло­со­фа и ху­дож­ни­ка-при­ми­ти­виста Хер­мо­на ди Джио­ван­но, гре­ка по проис­хож­де­нию, ко­то­рый стал его ду­хов­ным настав­ни­ком и вер­нул ком­по­зи­то­ра «к исто­кам» – ар­мянс­ким кор­ням. По его со­ве­ту ком­по­зи­тор на­чал серьез­но изу­чать ар­мянс­кую му­зы­ку и в му­зы­каль­ном нас­ле­дии своих пред­ков на­шел пу­ти вы­хо­да из твор­чес­ко­го и пси­хо­ло­ги­чес­ко­го кри­зи­са. Ова­нес ста­но­вит­ся ор­га­нистом в ар­мянс­кой церк­ви Уо­тер­тау­на (штат Мас­са­чу­сетс), бе­рет уро­ки у свя­щен­нос­лу­жи­те­лей, изу­чает му­зы­ку Ко­ми­та­са и представ­ляет в кон­церт­ном ис­пол­не­нии его фор­те­пиан­ные тан­цы.

В мо­ло­дости (до 40-х го­дов) Ова­нес слов­но не при­да­вал зна­че­ния свое­му ар­мянс­ко­му проис­хож­де­нию, состав­ляв­ше­му часть его на­цио­наль­ной су­ти и в то же вре­мя про­буж­даю­ще­му в нем нео­быч­ные эмо­ции и вол­не­ние. Прео­до­ле­ние пси­хо­ло­ги­чес­ких барье­ров и об­ра­ще­ние к ар­мянс­кой мо­но­ди­чес­кой му­зы­ке, став­шее необ­хо­ди­мым для его са­мо­вы­ра­же­ния, сам ком­по­зи­тор обо­зна­чил как но­вый этап в своей жиз­ни. Му­зы­кант с его сим­во­лом ве­ры, поис­ком ду­хов­но-ре­ли­гиоз­ных кор­ней в ис­кусст­ве, соз­на­тель­но унич­то­жил мно­жест­во собст­вен­ных произ­ве­де­ний, оз­на­ме­но­вав этим своеоб­раз­ным ри­туа­лом пос­вя­ще­ния свою но­вую, ар­мянс­кую иден­тич­ность. Сле­дуя глу­бин­ным свя­зям му­зы­каль­ных куль­тур Восто­ка и За­па­да, он, ка­за­лось бы, прео­до­ле­вал тем са­мым двойст­вен­ность собст­вен­ных кор­ней.

40-50-е го­ды при­ня­то счи­тать ар­мянс­ким пе­рио­дом в твор­чес­кой ле­то­пи­си Ала­на Ова­не­са, тес­но смы­каю­щим­ся с впе­чат­ле­ния­ми от ин­дийс­кой му­зы­ки и ее вы­ра­зи­тель­ных средств. Уже сам пе­ре­чень на­пи­сан­ных в эти го­ды произ­ве­де­ний с ар­мянс­ки­ми наз­ва­ния­ми сви­де­тельст­вует об ут­вер­див­шей­ся в ду­ше ком­по­зи­то­ра люб­ви к Ар­ме­нии как Ро­ди­не, об осоз­нан­ном же­ла­нии воп­ло­тить и предста­вить ми­ру в сло­вес­ных и му­зы­каль­ных об­ра­зах не­мерк­ну­щее таинст­во «Стра­ны Наи­ри»: Ар­мянс­кие рап­со­дии, «Эч­миад­зин», «Хри­мян Ай­рик», «Расс­вет», «Анаит», «Элиб­рис» с пос­вя­ще­нием урартс­кой бо­ги­не за­ри отк­ры­ли но­вые «восточ­ные» го­ри­зон­ты в му­зы­каль­ном ис­кусст­ве.

В произ­ве­де­нии для фор­тепья­но и струн­ных «Lousadzak» («Расс­вет», 1944 г.) эксп­рес­сив­ные ме­ло­ди­чес­кие ли­нии пар­тии фор­тепья­но ими­ти­руют восточ­ные струн­ные инст­ру­мен­ты. По сви­де­тельст­ву аме­ри­канс­ко­го ком­по­зи­то­ра Лу Хар­ри­со­на, пер­вое ис­пол­не­ние это­го со­чи­не­ния в Нью-Йор­ке бы­ло при­ня­то слу­ша­те­ля­ми с истин­ным востор­гом. В этом но­ва­торс­ком произ­ве­де­нии Ова­нес при­ме­нил ори­ги­наль­ную тех­ни­ку – своеоб­раз­ную алеа­то­ри­ку*, име­нуя ее «spiritmurmur» (шёпот ду­ши). Эти «шёпо­ты или ро­по­ты ду­ши» ста­ли глав­ной чер­той твор­чес­ко­го по­чер­ка Ала­на Ова­не­са и при­сутст­вуют поч­ти во всех его опу­сах. Мис­сию предста­вить Ала­на Ова­не­са ши­ро­ким му­зы­каль­ным кру­гам Аме­ри­ки, спо­собст­во­вать ис­пол­не­нию его му­зы­ки в луч­ших фи­лар­мо­ни­чес­ких за­лах, под­дер­жи­вать фи­нан­со­во и про­па­ган­ди­ро­вать ее, взя­ли на се­бя сест­ры Ад­же­мян – пиа­нист­ка Ма­ро и скри­пач­ка Анаит. В 40-50 го­ды как ар­мянс­кая, так и аме­ри­канс­кая прес­са изо­би­ло­ва­ла статья­ми и ре­цен­зия­ми, от­но­ся­щи­ми­ся к кон­церт­ным ис­пол­не­ниям му­зы­ки Ала­на Ова­не­са, а так­же объяв­ле­ния­ми о со­бы­тиях куль­тур­ной жиз­ни ар­мянст­ва, ко­то­рые всег­да соп­ро­вож­да­лись произ­ве­де­ния­ми ком­по­зи­то­ра. «Му­зы­ка Ала­на Ова­не­са сеет се­ме­на пе­ре­во­ро­та в му­зы­каль­ном ми­ре… Это Вильям Са­роян в му­зы­ке».

Уже на этом пер­вом эта­пе, по­лу­чив­шем наз­ва­ние «ар­мянс­ко­го», мно­гие му­зы­ко­ве­ды пред­ре­ка­ли взлет и приз­на­ние му­зы­каль­но­го да­ро­ва­ния А.Ова­не­са в бу­ду­щем, оце­ни­вая его своеоб­раз­ную твор­чес­кую сущ­ность как бесс­пор­ную ве­ли­чи­ну сов­ре­мен­ной му­зы­каль­ной па­но­ра­мы. Эти про­ро­чест­ва наш­ли воп­ло­ще­ние в блестя­щей че­ре­де но­вых дости­же­ний, по­рож­ден­ных твор­чес­ки­ми им­пуль­са­ми, по­черп­ну­ты­ми от раз­лич­ных куль­тур Восто­ка. В этот пе­риод Алан Ова­нес за­частую сам высту­пал с представ­ле­нием своих сим­фо­ни­чес­ких произ­ве­де­ний, ор­га­ни­зуя кон­цер­ты ар­мянс­кой му­зы­ки. Он при­ко­вы­вал вни­ма­ние как собст­вен­но ар­мянс­кой, так и аме­ри­канс­кой му­зы­каль­ной ау­ди­то­рии, по­ра­жал са­мо­быт­ностью ар­мянс­ких по зву­ча­нию произ­ве­де­ний, мастерст­вом восп­роиз­ве­де­ния ин­то­на­цион­но­го бо­гатст­ва ду­хов­ных и на­род­ных ме­ло­дий.

Анг­лийс­кий ком­по­зи­тор и ди­ри­жер Лес­ли Хауард не ску­пил­ся на са­мые го­ря­чие пох­ва­лы та­лан­ту Ала­на Ова­не­са, на­зы­вая его «мощ­ным, му­зы­каль­но креп­ким, ос­но­во­по­ла­гаю­щим… Он ге­ний и соз­даст еще бо­лее ве­ли­кие ве­щи».

Да­ро­ви­тый му­зы­кант имел са­мые раз­нооб­раз­ные твор­чес­кие конт­рак­ты с учеб­ны­ми за­ве­де­ния­ми, ра­дио, те­ле­ви­де­нием, ор­кест­ра­ми, теат­раль­ны­ми и тан­це­валь­ны­ми груп­па­ми. Он пре­по­да­вал ком­по­зи­цию в Бостонс­кой кон­сер­ва­то­рии, возг­лав­лял сту­ден­чес­кий сим­фо­ни­чес­кий ор­кестр, пи­сал му­зы­ку в раз­лич­ных эт­ни­чес­ких сти­лях для «Го­ло­са Аме­ри­ки», ис­пол­нял обя­зан­ности му­зы­каль­но­го ру­ко­во­ди­те­ля от­де­ла стран Ближ­не­го Восто­ка и Кав­ка­за.

Му­зы­каль­ный мир Ала­на Ова­не­са мно­го­лик и мно­го­го­лос. Для на­де­лен­но­го ред­кост­ной ра­бо­тос­по­соб­ностью ком­по­зи­то­ра соз­да­ние му­зы­ки бы­ло об­ра­зом жиз­ни и сим­во­лом ве­ры. Лич­ная жизнь Ала­на Ова­не­са так­же на­хо­ди­лась в своеоб­раз­ном соз­ву­чии с его ищу­щим ду­хом и сутью. Он всту­пал в брак шесть раз, и все его раз­но­на­цио­наль­ные же­ны бы­ли дея­те­ля­ми ис­кусст­ва (ху­дож­ни­ца, тан­цов­щи­ца, пиа­нист­ка, пе­ви­ца…), но лишь с пос­лед­ней же­ной, японс­кой пе­ви­цей-соп­ра­но Хи­на­ко Фуд­зи­ха­ра, он об­рел на­ко­нец се­мей­ную гар­мо­нию, ко­то­рую ис­кал.

За боль­шой вклад в аме­ри­канс­кую му­зы­ку Алан Ова­нес был удостоен зва­ния по­чет­но­го док­то­ра це­ло­го ря­да престиж­ных учеб­но-исс­ле­до­ва­тельс­ких за­ве­де­ний. А.Ова­нес был пер­вым аме­ри­канс­ким ком­по­зи­то­ром, ко­то­рый при­нял участие в еже­год­ном фести­ва­ле Мад­расс­кой му­зы­каль­ной ака­де­мии. В 1960 го­ду один из кон­цер­тов фести­ва­ля был це­ли­ком пос­вя­щен ис­пол­не­нию произ­ве­де­ний Ова­не­са: проз­ву­ча­ли «Мад­расс­кая со­на­та» для фор­тепья­но, сим­фо­ния № 8 «Ард­жу­на», сим­фо­ния № 7 «Nagna Parvat», пос­вя­щен­ная Ги­ма­лаям.

В 1960 г. в японс­кой сто­ли­це То­кийс­ким сим­фо­ни­чес­ким ор­кест­ром и ор­кест­ром Японс­кой фи­лар­мо­нии под ру­ко­водст­вом Ова­не­са бы­ла ис­пол­не­на и за­пи­са­на «Ме­ди­та­ция об Ор­фее» («Meditation on Orpheus») – своеоб­раз­ное со­че­та­ние восточ­ной имп­ро­ви­за­ции и тан­це­валь­ных рит­мов. Рок­фел­ле­ровс­кий бла­го­тво­ри­тель­ный фонд пре­доста­вил ему воз­мож­ность еще раз по­се­тить Даль­ний Восток, изу­чить древ­ней­шую двор­цо­вую му­зы­ку Ко­реи Ах-ак, японс­кие двор­цо­вые це­ре­мо­ниаль­ные ис­кусст­ва Бун­ра­ку и Га­га­ку. По­том он пол­го­да ра­бо­тал в цент­ре «Восток-За­пад» уни­вер­си­те­та Го­но­лу­лу на Га­ва­йях и на му­зы­каль­ном фести­ва­ле в Го­но­лу­лу предста­вил сим­фо­нию № 5 «Silver Pirgrimage» («Се­реб­ря­ное па­лом­ни­чест­во»).

В 1965 го­ду Ова­нес в рам­ках го­су­дарст­вен­ной Прог­рам­мы куль­тур­но­го об­ме­на по­бы­вал в Рос­сии, высту­пил с кон­цер­та­ми в Моск­ве, Ле­нинг­ра­де, по­се­тил Гру­зию и Ар­ме­нию. В Ере­ва­не ком­по­зи­тор по­да­рил Му­зею ли­те­ра­ту­ры и ис­кусст­ва име­ни Ча­рен­ца свой ар­хив, ко­то­рый в даль­ней­шем до­пол­нял­ся ма­те­риа­ла­ми из Сое­ди­нен­ных Шта­тов.

С се­ре­ди­ны 60-х го­дов жизнь Ова­не­са разд­ваи­вает­ся меж­ду Швей­ца­рией и Нью-Йор­ком. Луч­шим ис­пол­ни­те­лем-ин­терп­ре­та­то­ром и вдох­но­вен­ным про­па­ган­дистом его неоо­риен­таль­ных произ­ве­де­ний – «Floating World» («Пла­ву­чий мир»), «Фан­та­зия на те­мы японс­ких гра­вюр» – ста­но­вит­ся ди­ри­жер ор­кест­ра Нью-Йоркс­кой фи­лар­мо­нии Анд­ре Косте­ла­нец.

С 1970 го­да ком­по­зи­тор обос­но­вал­ся в Сиэт­ле (штат Ва­шинг­тон) и про­дол­жал твор­чес­кую дея­тель­ность, оста­ваясь вер­ным свое­му эсте­ти­чес­ко­му кре­до: «Моей целью бы­ло соз­да­вать му­зы­ку не для сно­бов, а для всех лю­дей: кра­си­вую и здо­ро­вую… стре­мить­ся най­ти ду­хов­ный ре­зо­нанс с ме­ло­дией и зву­ком».

Из­да­тельст­во «Edition Peters» 17 лет за­ни­ма­лось воп­ро­са­ми из­да­ния и про­да­жи произ­ве­де­ний Ала­на Ова­не­са и по­лу­ча­ло до­воль­но боль­шие до­хо­ды. В ко­неч­ном ито­ге Алан Ова­нес от­де­лил­ся от это­го из­да­тельст­ва и вместе с же­ной-япон­кой ос­но­вал фир­му «Fujihara Records», ко­то­рая про­дол­жи­ла де­ло за­пи­си, из­да­ния и расп­рост­ра­не­ния его му­зы­ки. Ком­по­зи­тор, но­сив­ший ти­тул «Вне аме­ри­канс­кой му­зы­каль­ной мо­ды», жил, тво­рил и высту­пал на го­но­ра­ры от своей му­зы­ки и гран­ты. В 1970 го­ду, нес­мот­ря на отст­ра­нен­ность Ова­не­са от аме­ри­канс­ких му­зы­каль­ных кру­гов, он был изб­ран чле­ном Аме­ри­канс­кой Ака­де­мии ис­кусств и ли­те­ра­ту­ры. В 80-е го­ды он соз­дал по­ряд­ка 80 произ­ве­де­ний, в том чис­ле 20 сим­фо­ний, и был приз­нан наи­бо­лее пло­до­ви­тым и часто ис­пол­няе­мым ком­по­зи­то­ром.

В 1991 го­ду, в 80-лет­ний юби­лей Ова­не­са, ор­кестр аме­ри­кан­ских ком­по­зи­то­ров сов­мест­но с Ар­мянс­кой Апостольс­кой цер­ковью Аме­ри­ки ор­га­ни­зо­ва­ли в нью-йоркс­ком Кар­не­ги-хол­ле га­ла-кон­церт, во вре­мя ко­то­ро­го под ру­ко­водст­вом са­мо­го Ала­на Ова­не­са бы­ла ис­пол­не­на его сим­фо­ния № 65 – «Ар­цах».

Пос­лед­ние два де­ся­ти­ле­тия жиз­ни Ала­на Ова­не­са про­те­ка­ли бо­лее спо­кой­но. Ле­ген­дар­ные по­ка­за­те­ли его твор­чес­кой пло­до­ви­тости (де­ло до­хо­ди­ло до уп­ре­ков в ги­перг­ра­фии) пош­ли на спад толь­ко пос­ле 1990 го­да. Ком­по­зи­тор скон­чал­ся в 2000 го­ду. На кон­цер­тах, пос­вя­щен­ных его па­мя­ти, 23 ап­ре­ля 2001 го­да в Сиэт­ле, а за­тем в Нью-Йор­ке было зачитано пись­мо аме­ри­кан­ско­го ком­по­зи­то­ра Лу Хар­ри­со­на, в ко­то­ром он наз­вал Ала­на Ова­не­са «од­ним из круп­ней­ших ком­по­зи­то­ров-ме­ло­дистов XX ве­ка».

Му­зы­ка Ала­на Ова­не­са зву­ча­ла под уп­рав­ле­нием та­ких вы­даю­щих­ся ди­ри­же­ров, как Лео­польд Сто­ковс­кий, Анд­ре Косте­ла­нец, Го­вард Хан­сон, Фре­де­рик Фен­нелл и др. Нео­быч­ный му­зы­каль­ный мир Ова­не­са был представ­лен ар­мянс­кой, рос­сийс­кой и за­пад­ной мно­го­на­цио­наль­ной ау­ди­то­рии Ова­не­сом Че­кид­жя­ном, Ога­ном Ду­ря­ном, Ара­мом Ка­ра­бе­кя­ном, Эдуар­дом Топ­чя­ном, Ру­бе­ном Асат­ря­ном, а так­же Ме­ру­жа­ном Си­мо­ня­ном, ос­но­вав­шим ка­мер­ный ор­кестр «Алан Ова­нес», про­су­щест­во­вав­ший два де­ся­ти­ле­тия. В ря­ду дру­гих произ­ве­де­ний под ру­ко­водст­вом маэст­ро Че­кид­жя­на в кон­церт­ных за­лах ми­ра не раз зву­чал «Маг­ни­фи­кат» А.Ова­не­са, в част­ности, его зак­лю­чи­тель­ная часть – «Gloria».

В по­пу­ля­ри­за­ции му­зы­ки Ала­на Ова­не­са в Ар­ме­нии и во всем ми­ре ве­ли­ка зас­лу­га аме­ри­канс­ко­го пиа­ниста Мар­ти­на Бер­ков­ско­го, по дол­гу серд­ца под­дер­жи­вав­ше­го фонд «Алан Ова­нес» в Ере­ва­не.

Ком­по­зи­ции Ала­на Ова­не­са имеют при­ме­ча­тель­ные и нео­быч­ные наз­ва­ния. Труд­но ска­зать, ка­ки­ми прин­ци­па­ми ру­ко­водст­во­вал­ся ав­тор при их вы­бо­ре: то ли же­лал под­черк­нуть эк­зо­тич­ность зву­ча­ния, то ли стре­мил­ся объяс­нить наз­ва­нием таинст­во му­зы­каль­но­го текста и на­це­лить слу­ша­те­ля на соот­ветст­вую­щую куль­ту­ру. Поч­ти все «восточ­ные» произ­ве­де­ния но­сят наз­ва­ния, ха­рак­тер­ные для дан­ной куль­ту­ры, ко­ло­рит­ные, таинст­вен­ные и про­ник­ну­тые ду­хом ста­ри­ны. Воз­мож­но, ком­по­зи­тор просто сле­до­вал со­ве­ту Л.Сто­ковс­ко­го: «Ау­ди­то­рия лю­бит наз­ва­ния, ко­то­рые воз­буж­дают ин­те­рес…» Звуч­ный за­го­ло­вок нот­но­го текста вы­пол­няет своеоб­раз­ную рек­лам­ную функ­цию, и мно­гие из­да­те­ли пред­по­чи­тают пе­ча­тать ру­ко­пи­си с эф­фект­ны­ми наз­ва­ния­ми, пусть да­же не всег­да при­над­ле­жа­щи­ми ав­то­ру, а по­рою да­же от­верг­ну­ты­ми им. Произ­ве­де­ния мно­гих клас­си­ков му­зы­ки об­ре­ли веч­ную жизнь под дру­ги­ми име­на­ми (вспом­ним Бет­хо­ве­на, Мо­цар­та, Гайд­на, Шо­пе­на и дру­гих ве­ли­ких). Воз­мож­но, опа­саясь не­до­ра­зу­ме­ний в бу­ду­щем, Ова­нес пред­по­чи­тал да­вать своим прог­рамм­ным произ­ве­де­ниям наз­ва­ния, ко­то­рые бы­ли сло­вес­ны­ми обоз­на­че­ния­ми его мно­гости­ле­вых куль­тур­ных ин­те­ре­сов, клю­че­вы­ми сло­ва­ми его му­зы­каль­ных восп­рия­тий.

Свои­ми ху­до­жест­вен­ны­ми взгля­да­ми, пло­дот­вор­ностью твор­чест­ва, спо­соб­ностью в рам­ках клас­си­чес­ко­го сти­ля прояв­лять са­мо­быт­ность мыш­ле­ния и сти­листи­ки Алан Ова­нес соот­но­сим с дру­гим ар­мя­но-аме­ри­канс­ким масте­ром – Вилья­мом Са­роя­ном: су­щест­во­вав­шие меж­ду ни­ми от­но­ше­ния ду­шев­но­го родст­ва, взаи­мо­по­ни­ма­ния и иск­рен­ней друж­бы скреп­ля­ла пре­доп­ре­де­лен­ность их твор­чес­ких су­деб ар­мянс­ким проис­хож­де­нием. С той лишь раз­ни­цей, что Са­роян был и ар­мя­ни­ном, и аме­ри­кан­цем – без про­ти­во­ре­чий и внут­рен­не­го про­теста, са­мо­доста­точ­ным и по своей твор­чес­кой, и по че­ло­ве­чес­кой су­ти, гор­дым своей лю­би­мой (пусть сим­во­ли­чес­кой или вооб­ра­жае­мой) Ар­ме­нией. Что же ка­сает­ся ком­по­зи­то­ра, его поис­ки ар­мянс­кой «са­мости» шли труд­но, че­рез смя­те­ние ду­ши, но рас­пах­ну­ли две­ри для сво­бод­ной му­зы­каль­но-эсте­ти­чес­кой ориен­та­ции, сфор­ми­ро­вав вос­хи­ти­тель­ный ар­мя­но-восточ­ный мир в кон­тексте му­зы­ки За­па­да. Оба масте­ра бы­ли удостое­ны зна­ме­ни­той Пу­лит­це­ровс­кой пре­мии.

Двуе­ди­ная куль­тур­ная сущ­ность Ала­на Ова­не­са, сфор­ми­ро­вав­шая­ся как слия­ние Восто­ка и За­па­да, сде­ла­ла его пер­вым аме­ри­канс­ким ком­по­зи­то­ром, в ду­хов­ном восп­рия­тии ко­то­ро­го Ста­рый и Но­вый свет, древ­ний и но­вый мир гар­мо­нич­но сли­лись в рам­ках его ду­хов­но­го опы­та и зна­ний. Эти зна­ния и вдох­но­ве­ние ста­ли пер­воос­но­вой для ме­ло­ди­чес­ких имп­ро­ви­за­ций, раск­ры­ваю­щих ду­хов­ное таинст­во сим­фо­нии «Ара­рат», ка­но­ни­чес­ко­го мно­го­го­ло­сия сим­фо­нии «Св. Вар­дан» и, в це­лом, для ор­га­нич­но­го син­те­за раз­но­на­цио­наль­ных эле­мен­тов, по­черп­ну­тых из со­кро­вищ­ни­цы ми­ро­во­го му­зы­каль­но­го фольк­ло­ра. «Я хо­чу при­над­ле­жать всем ве­кам и всем вре­ме­нам… Ху­дож­ник мо­жет вый­ти из свое­го вре­ме­ни и ока­зать­ся в бу­ду­щем», – го­во­рил ком­по­зи­тор.

Са­мо­быт­ность и естест­вен­ность «ар­мянс­ких» произ­ве­де­ний Ала­на Ова­не­са обус­лов­ле­ны ря­дом важ­ных фак­то­ров.    Ре­шаю­щее зна­че­ние имеет, не­сом­нен­но, проис­хож­де­ние Ала­на Ова­не­са, ко­то­рое поз­во­ляет расс­мат­ри­вать эту сфе­ру его твор­чест­ва не как прояв­ле­ние по­верх­ност­но­го «ин­те­ре­са к Восто­ку», а как ос­нов­ной спо­соб его на­цио­наль­но­го са­мо­вы­ра­же­ния и ха­рак­те­ра. Дру­гое де­ло, что на­цио­наль­ный ха­рак­тер, в си­лу оп­ре­де­лен­ных обстоя­тельств и оп­ре­де­лен­ной сре­ды, проя­вил­ся в нео­быч­ном осве­ще­нии, и по­доб­но­го ему нет в ар­мянс­кой му­зы­ке. Не­ма­ло­важ­но и то обстоя­тельст­во, что Алан Ова­нес ак­цен­ти­ро­вал на­цио­наль­ное, вклю­чая в состав ор­кест­ра ар­мянс­кие или восточ­ные на­род­ные инст­ру­мен­ты, ли­бо с по­мощью под­хо­дя­щих ев­ро­пей­ских ими­ти­ро­вал их зву­ча­ние.

В то же вре­мя ин­те­рес ком­по­зи­то­ра к му­зы­каль­ным куль­ту­рам стран Восто­ка не сле­дует пу­тать с при­ми­тив­ным «ориен­та­лиз­мом», при ко­то­ром Восток те­ряет свое ли­цо, под­чи­няясь ев­ро­пейс­ко­му мен­та­ли­те­ту.

Край­не слож­но от­нести твор­чест­во Ала­на Ова­не­са к ка­ко­му-ли­бо сти­листи­чес­ко­му нап­рав­ле­нию. Он при­над­ле­жит к чис­лу тех ком­по­зи­то­ров, чья му­зы­ка зиж­дет­ся на не­за­пад­ных эсте­ти­чес­ких возз­ре­ниях и тех­ни­ке. Его соз­на­тель­ное стрем­ле­ние к «пер­во­здан­ной» чисто­те ме­ло­дий, об­ра­зов и чувств, как прояв­ле­ние неоп­ри­ми­ти­вистс­ких склон­ностей, на са­мом де­ле бы­ло нап­рав­ле­но про­тив ис­кусст­вен­но­го «осов­ре­ме­ни­ва­ния» му­зы­каль­ных реа­лий.

Мир му­зы­ки Ала­на Ова­не­са сле­дует расс­мат­ри­вать в кон­тексте куль­тур­но­го взаи­мо­дейст­вия Восто­ка с За­па­дом и мисти­чес­ко­го сим­во­лиз­ма Восто­ка. Боль­шинст­во тво­ре­ний ком­по­зи­то­ра по­рож­де­ны ду­хов­ны­ми идея­ми. Ре­ли­гиоз­ные те­мы и об­ра­зы при­сут­ствуют в его произ­ве­де­ниях всех пе­рио­дов и жан­ров. Им­пуль­сы, по­лу­чен­ные от раз­ных ре­ли­гий, сли­вают­ся в твор­чест­ве ав­то­ра, а его ду­хов­ная сущ­ность не вме­щает­ся в рам­ки од­ной ре­ли­гии, стре­мясь постичь не­пости­жи­мое в каж­дой ре­ли­гиоз­ной тра­ди­ции.

Ос­нов­ная вы­ра­зи­тель­ная роль в произ­ве­де­ниях А.Ова­не­са от­во­дит­ся ме­ло­дии. Рож­ден­ные в тра­ди­циях так на­зы­вае­мо­го «свя­то­го ми­ни­ма­лиз­ма» простые и бла­гоз­вуч­ные ме­ло­дии преоб­ла­дают в му­зы­ке ком­по­зи­то­ра, что даёт ос­но­ва­ние расс­мат­ри­вать его твор­чест­во как са­мо­быт­ное прояв­ле­ние неок­лас­си­циз­ма, по­сколь­ку свои ху­до­жест­вен­ные за­мыс­лы он воп­ло­щает в от­чет­ли­во клас­си­чес­ких фор­мах. Та­кая аб­со­лю­ти­за­ция од­ной из состав­ляю­щих му­зы­каль­но­го язы­ка и, вместе с тем, пе­рек­лич­ка со все­лен­ски­ми и об­ще­че­ло­ве­чес­ки­ми ка­те­го­рия­ми – од­на из ха­рак­тер­ных осо­бен­ностей му­зы­каль­но­го ис­кусст­ва XX ве­ка. Расс­мат­ри­вая дру­гие фак­то­ры му­зы­каль­ной вы­ра­зи­тель­ности как вто­росте­пен­ные, ком­по­зи­тор при­дает ме­ло­дии но­вое зна­че­ние. И в этом смыс­ле Алан Ова­нес чрез­вы­чай­но сов­ре­ме­нен, при­чем сов­ре­мен­ность и ори­ги­наль­ность для ком­по­зи­то­ра не са­мо­цель, а естест­вен­ное прояв­ле­ние его эсте­ти­чес­ких взгля­дов, его мисти­чес­ких умо­наст­рое­ний. Он расс­мат­ри­вает му­зы­ку и при­ро­ду в тес­ной взаи­мос­вя­зи. Мно­гие прог­рамм­ные произ­ве­де­ния ав­то­ра свя­за­ны с раз­лич­ны­ми яв­ле­ния­ми и об­ра­за­ми при­ро­ды и об­ре­тают ма­те­риаль­ное воп­ло­ще­ние в дли­тель­ном раз­вер­ты­ва­нии ги­гантс­ких ме­ло­дий (giantmelody), в прост­ран­ных рит­ми­чес­ких струк­ту­рах с са­мостоя­тель­ной дра­ма­тур­гией.

Алан Ова­нес вы­во­дит ду­хов­ную му­зы­ку за пре­де­лы как церк­ви, так и ар­мянс­кой му­зы­ки, представ­ляя ее как ма­те­риал сов­ре­мен­ной му­зы­ки. Его произ­ве­де­ниям, осо­бен­но со­чи­не­ниям ду­хов­но­го со­дер­жа­ния, при­су­ще со­зер­ца­тель­но ста­тич­ное, в ка­кой-то ме­ре гип­но­ти­чес­кое состоя­ние, вы­дер­жан­ное боль­шей частью в объем­ных ме­ло­ди­ко-рит­ми­чес­ких имп­ро­ви­за­циях.

Что­бы по­нять «шёпо­ты ду­ши» Ала­на Ова­не­са, необ­хо­ди­мо, быть мо­жет, «пе­ре­жить» Восток, по­доб­но восточ­но­му че­ло­ве­ку про­пустив его че­рез се­бя. Его Восток – не сти­ли­за­ция и не под­ра­жа­ние. Он счел воз­мож­ным про­ти­во­поста­вить око­вам аван­гар­да свои объем­ные ду­хов­но-ри­туаль­ные ме­ло­дии, соот­нести их с кос­ми­чес­ким и об­ще­че­ло­ве­чес­ким соз­на­нием и веч­ны­ми цен­ностя­ми, приоб­щить­ся ко всем вре­ме­нам и ощу­тить се­бя так­же в бу­ду­щем.

Восточ­ные наз­ва­ния произ­ве­де­ний Ова­не­са не всег­да пред­по­ла­гают воп­ло­ще­ние од­ной куль­ту­ры. Так, в опе­ре-дра­ме «Го­ря­щий дом» Ова­нес не на­цио­на­ли­зи­рует из­вест­ное бо­жест­во ар­мянс­ко­го пан­тео­на – дра­ко­но­бор­ца Вааг­на, и не стре­мит­ся при­дать ему на­цио­наль­ное му­зы­каль­ное воп­ло­ще­ние. Од­на­ко че­рез ин­то­на­ции пес­ни «Ци­цер­нак» («Ласточ­ка») в об­щем восточ­ном кон­тексте произ­ве­де­ния проблёс­ки­вают лу­чи­ки ар­мянс­кой му­зы­ки.

Твор­чест­во Ова­не­са ста­вит мно­жест­во воп­ро­сов, прояс­не­ние ко­то­рых в кон­тексте му­зы­каль­ной мо­заи­ки ХХ ве­ка про­ли­вает свет на уточ­не­ние куль­ту­ро­ло­ги­чес­ких гра­ниц проб­ле­мы Восток – За­пад, взаи­моот­но­ше­ния му­зы­каль­но-эсте­ти­чес­ких и фи­ло­софс­ких кон­цеп­ций Восто­ка и за­пад­ной «ин­тел­лек­туаль­ной тех­ни­ки», на­ко­нец, на кри­те­рии оп­ре­де­ле­ния по­ня­тий «свой» и «чу­жой» в эли­тар­ных кру­гах. Со­циаль­но-по­ли­ти­чес­кие, эт­но­куль­тур­ные, идео­ло­ги­чес­кие и эсте­ти­чес­кие сте­рео­ти­пы вби­ли клин меж­ду об­щест­вен­ным зву­ча­нием твор­чест­ва од­но­го из са­мых из­вест­ных и пло­до­ви­тых ком­по­зи­то­ров ХХ ве­ка и его науч­ной оцен­кой. Имя Ова­не­са не­ред­ко от­сутст­вует в из­да­ниях, пос­вя­щен­ных исто­рии аме­ри­канс­кой му­зы­ки, или упо­ми­нает­ся в ря­ду дру­гих из­вест­ных ком­по­зи­то­ров, ис­поль­зую­щих восточ­ные эле­мен­ты и сход­ные сти­листи­чес­кие прие­мы – Кейд­жа, Кауэл­ла, Хар­ри­со­на. Не­сом­нен­но, вре­мя расста­вит всё по своим местам и соз­даст ус­ло­вия для уточ­не­ния и пе­рес­мот­ра этих оце­нок.

В неох­ват­ном ря­ду тво­ре­ний ком­по­зи­то­ров, вдох­нов­лен­ных Восто­ком, му­зы­ка Ала­на Ова­не­са предстает истин­ным за­вое­ва­нием, воз­рож­даю­щим Восток и яв­ляю­щим За­па­ду его ду­хов­ные цен­ности. Мно­гоц­вет­ное твор­чест­во Ала­на Ова­не­са – са­мо­быт­ный, не имею­щий пре­це­ден­тов син­тез му­зы­каль­ных куль­тур этих двух ми­ров. Од­на­ко твор­чес­кий па­фос ком­по­зи­то­ра-мисти­ка Ала­на Ова­не­са нап­рав­лен не просто на соз­да­ние кар­ти­ны куль­тур­но­го мно­гооб­ра­зия, а на вос­соз­да­ние – че­рез эту воз­мож­ную ин­те­гра­цию – еди­но­го об­ли­ка его собст­вен­но­го разд­воен­но­го, за­пад­но-восточ­но­го му­зы­каль­но­го ми­ра и че­ло­ве­чес­кой сущ­ности.